Nao tian gong | 2022

想先从⾃⼰的研究⽣毕业创作来谈谈，⼀开始是计划绘制⼀张⾃诩神坛的演唱会，转化为⼀艘⾃⼤的愚⼈船，最后才演变为这张“猴王的加冕”。我将从三个⽅向去解读它：当代神话、⼈体本身与命运、绘画本身。

一、“猴王”形象的隐喻

首先，我借由对魔幻现实的描摹和神话传说的化用以及荒诞的当代景观，构建起这出具有“魔幻叙事特征”的当代神话的象征框架，它具有历史映射和现实色彩的双重象征意蕴。“猴子英雄”是亚洲神话故事不可忽略的故事来源，⽆论是“⽯磐陀”演化⽽成吴承恩笔下的孙悟空，还是《罗摩衍那》中屡救王⼦的神猴阿努曼，都⽆限“类⼈”且神异出众。

作品《闹天宫》中的猴王是多种文化的“共同制造物”，我从中国文化精神内核出发，将孙悟空这一形象载体置于当代中国人的碎片式生存语境，假借“猴王”的主体视角看东西方文化，关注“边缘”、“他者”等，以此来解读“中心”。文化是民族同一性的根源，也是导致刀光剑影的根源，“猴王”一方面重复现有的文化起源，另一方面力图构成了一个中西交融的乌托邦。我试图用“猴王”这一灵气石猴形象，引导民众找回对自我的认知和对生活的感知，使其成为推动建构人与自然和谐共生的人类命运共同体的重要“隐喻”。

二、中西文化的杂糅

其次，我尝试着⽤⼈体本身来解决这⼀旷世⼤战的瞬间。有很长时间我痴迷“神婆艺术家”郭凤仪的作品，她对⼈体的解读完全是来源于中医病理中“⽓”的⾛势，甚⾄是“⾃我”部分的调节。于是在环绕的云层之中，我也构建了属于当代的“神谱”，它不像各地传说中的古神——“单⼀的神解决单⼀的⾃然问题”，⽽是融合了所谓的“东⻄⽅”后，杂交出新问题的神祇们，在赫马佛洛狄厄斯与⼥娲、阿瑞斯与杨戬的种种结合后，我将周围云层分为五个部分，分别代表决断与意识的“中枢脑（Execute)”、感官与外在感知的“感受团（Transmit）”，象征着肌体⼒量与动能的“功能组（Function）”，与世界接触代表肾及内脏部分使⼈内在兴奋获疼痛的“欢愉（Euphoria)”，以及排除不属于身体仅仅过客的“梦⻔（Wonderland）”，这五个部分我通过藏于画面的骑⼠⼿中的令旗标注了出来。

在象征中西方文化的“诸神”杂糅间，孙悟空完成了“自我”的形成、感知及重构。这种有意的“杂交化”策略，使画作本身存在多种声音，也由此延伸出当代人由杂交性文化建构以及全球化冲击，所产生的“身份焦虑”。

三、心猿意马与人禽之辨

《淮南⼦·天⽂训》中曾记载“⽔⽣于申，旺于⼦，死于⾠；⽕⽣于寅，旺于午，死于戌”，⽇本⺠俗学家吉野裕⼦曾⽤这句话解释“申（即猴）在五⾏中对寅（即马）的克制作⽤，即我们常说的“⼼猿意马”，相反⼼性的⼴⼤是受到思想钳制的，在本我中遵循快乐与感受，感悟是⼀种情绪⽽不是图像映射产⽣的反应，“想象⼒”反⽽是⼀种控制⼒，在超我中遵循法律道德的原则与标准，这就是我们⽣活在现世，既不做植物⼈，也不做⾏⼫⾛⾁的原因，也不难理解弗洛伊德所说的“⼈体就是命运本身”。

《淮南子》最具代表性的理论是宇宙生成论，它将宇宙生成归纳为两类图景：第一类为"理性化"的或"哲学化"的生成论图景，即通过阴阳和合化生万物；第二类是隐藏的、"神话式"的生成论图景，作品《闹天宫》当属此类。通过将人、猴、马并置来作为“若猴若诸若马，俱成正果，独有人反信不及”的现实映射，从而诠释儒家“人禽之辨”的文化母题，即道德是人与动物拉开距离获得本质区别的依据和前提，而获得自由是每个人都心驰神往的灵山圣地，猴王的“冠冕”也可看作是“紧箍”，让孙悟空从“心猿意马”走向"猿熟马驯”，最终实现个体自由。因此，《闹天宫》也可谓是以孙悟空为代表的“个体”，探索自由、追求至善的成长之旅。

四、猴王与神祗的“镜像”凝视（拉康的镜像学说、自我与他者、三界学说）

弗洛伊德曾说过：“一切白日梦和一切小说和故事中的英雄，都是这个’自我陛下’的变种。精神分析学家拉康由此延展开来，并提出了著名的“镜像阶段”理论，这是其关于想象界、象征界、实在界的理论的一部分，也是“他者”理论的一部分。拉康的镜像学说认为，主体是由其本身所具有的“他性”来决定的。由此来看，“猴王”自诞生之日起就已失去了完整性，在“他者”（神祗）的围观下，上升到无以复加的位置，借由幻象中的镜面形态获得“自我”，并取代了最初的“自我”。

如果说猴王诞生之初身处想象界，它通过拉康所言的“镜像误认、虚假自恋和自我复制来建立最初的自我主体”，那么环绕画面的“神祗”无疑对猴王的“自我”具有某种不可抗拒的侵略性，即象征界，使猴王陷入了“他者”镜像中的自我困境。

五、猴王“在场”的必要性

最后，在绘画⽅式上，我受到传统的华美格（Bbravura）派影响颇多，彼得.保罗.鲁本斯、丁托列托、弗兰斯.哈尔斯都是这⼀种绘画的佼佼者；好友周若成在与我交流的过程中提出“为什么你的画都是中⼼构图，为什么都这么⼤？”他问的⾮常好，⾸先想制造身临其境的引⼊感，⼤尺幅的中⼼点必不可少，我疯狂迷恋丁托莱托在威尼斯市政厅墙壁上的云端的诸圣，抛开宗教与题材，宏⼤壮观的群组太能把⼈拉进绘画⾥了。

还有补充的是，现在问的最多的问题是“画⾯⾥为什么很多外国⼈？”这很关键，我想反问的是：外国⼈不是⼈么，⼤家退化了不都是猴么？⾃信但不盲⽬，⾸先解决⾃我贬低的审美⽴场才是关键。因此，从某种意义上，猴王的“在场”是尤为必要的。人类的起源和发展，经历了漫长曲折的道路，但作为人类起源的“猿猴”从未缺席。人类史也是新生事物不断战胜旧事物的历史，在画面所营造的中西诗学文化共融、"言说"、"理性"和"神性"共存于"逻各斯"之中，颠倒、重构各种既有文化语汇之间的关系，试图打破这种封闭的话语空间。解构主义大师德里达将逻各斯中心主义解构为两个部分，“痕迹”对在场形而上学的解构和“延异”对言语中心主义的解构。在场的形而上学追求一种作为起源的在场：它是实体，是所有其他事物的起源，从而我们可以从现存事物追溯起源，它必须存在，而对它存在的证明就是在场。

在这里，中心的“猴王”与边缘的“神祗”由二元对立结构变成一种开放性的具有无限意义的经络，中西文化表现出一种非此非彼的“杂糅”特征，促使“猴王”排斥二元对立，反对理性崇拜、反对二元对抗、以多元的开放心态去容纳世界文化，认为万物存在即平等，即个体在被型塑与构建的同时，也拥有与世界交流、改变世界的潜力，在中西方文化的对话、互动、交流和碰撞中，将观者引向对世界终极目的和对世界本源的追问，以期实现中西文化由对立失衡向圆融平衡的转向，并逐步达到和合之境。

六、“秀场”：“退步乌托邦”

画⾯正中央，我们可以看到浸泡在现代虚假⽂化乐园奇观中的“古国”⼈，以及乐此不疲热衷于享乐和狂欢的⼈们，他们每个⼈都头戴不同崇拜“猴⼦英雄”的古⽼⾯具，在我看来这⼀搓⼈是享受了“奶头乐”现象的⼈群，也是⾃认为参透了⽣命真谛的及时⾏乐者，也对应了完全潜意识的“本我”，即受到意识抑制的欲望。

绘画真正的意义是什么呢？它是⼀个⼈类社会的保障机制，如果把整个⼈类社会的⽂化现象⽐喻成粮⻝的话，绘画就是应急的“望梅⽌渴”，我们要警惕，警惕下⼀次⼤停电，警惕陨⽯划破夜空带来的局部毁灭，警惕旷⽇持久的拉锯战，因为到了那时，唯有图像唯有绘画，它得以留存，得以传递，得以流百世，它作为精神意愿的呢喃、棒喝，告诉我们要依旧热爱⽣活；它就幻化为安徒⽣笔下卖⽕柴的⼩⼥孩所划出⽕花的愿景，在寒冷中对抗饥寒交迫，在身躯僵硬下微笑以对⽣活的苦难。以“速度”为核⼼议题的法国哲学家保罗·维利⾥奥（Paul Virilio）曾说过：“我们的世界是灾难性的，末⽇般的，却也是美好的，他两者兼备，⼀切来的越快越精彩，越具有戏剧性；速度是⼀种不被惩罚的暴⼒，⽆⼈可以控制，争取时间就是在失去世界”。

在整幅作品的镜语体系和叙事逻辑中,体现出一种如同法国哲学家保罗·维利里奥所言的“感觉文化”，它通过速度的变化（加速度）、视线的变化、图像的变化打破了“诸神的凝视”，围绕一系列以“科技”、“速度”、“城市”、“事件”为核心的概念群，将艺术鉴赏者的“观看”变为了一种视觉修正。

素材选取方面，我直截了当的致敬了个⼈认为最美的⼀场秀——Dior1998年的秀场，甚⾄⾃⼰也作为“愚昧欢愉”的⼀员出现在了画⾯的底部。我试图将多个时空进行叠合，赋予这个“当代乌托邦”以新的意义。从某种程度上，画面中的“秀场”，亦可是对当今社会的“象征”，它是工具理性崇拜的结果，也是对工具理性的盲目推崇，路易斯·马林（Louis Marin）在《乌托邦学：空间的游戏》中将此概括为“退步乌托邦”。

作为“文化娱乐空间”的“秀场”，像是艾略特式的“意象的荒原”，人们自发地去“秀场”寻找快乐，看似进入了一个没有烦恼、拥有主动权的“世界”，但实际上每个个体都被随意抛入了大众文化营构的幻化世界中。当观众观赏完秀场表演，回归正常生活后，便觉得不平等的社会秩序也变得不那么可憎，“批判”的初衷慢慢消退，最终完全将自我寄托于“秀场”编织的美好幻梦中。

从让·鲍德里亚“拟像与真实”的角度来看，“秀场”作为拟像本身成为了绝对的真实，它成为了虚拟的实在，资本、权威、身份、权力等因素混杂其中，这种“去意识形态”本身就是一种意识形态的体现，这不免会引发观看这幅作品的人对现代性、全球化、文化霸权等问题的反思：文化多元包容并不意味着人们可以混淆文化的界限，可以无忧无虑的在“秀场”欢愉玩乐。猿猴都能成圣成佛，何况人呢？唯有从生命本能“纵情的自由”向获得“从心所欲不逾矩”之“自由意志”不断演进，我们才能“进化”成“更好的人”。

结语

技术与艺术，这不是⼀场有胜负的博弈，却是考验艺术创作者本身的分叉路⼝；我们究竟是作为⼀个快速技术的盲从者，还是皈依已知真理的践⾏者？也许，我想，我认为，听到那句“这作品谁都不像，也和周围⼈都不⼀样，挺奇怪的”是对我⾄⾼⽆上的嘉许吧。